Jesús García Cívico
La primera vez que vi una televisión en color fue en casa de una vecina de mi abuela. Aquella tarde, la señora P. había dispuesto varias filas de sillas para que los niños de la finca viéramos dibujos animados en color. Como ejemplo de una obsesión inconsciente y profunda —la de salir de una suerte de blanco y negro vital— recuerdo también los pollitos teñidos que mi abuela nos compraba a mis primos y a mí en el cruel mercado de Ruzafa; recuerdo que la hija de la carnicera se quedó embarazada con trece años y que, de pronto, un día dejó de despachar: «embarazada de Q.», dijeron. Recuerdo que mi abuela tenía un gallinero en la esquina de una terraza que daba a un solar y a un cine de reestreno —el Lido—, y recuerdo cada uno de los programas dobles y triples que proyectaron. Recuerdo que en el barrio me llamaban Gigi, o mejor, «el Gigi», y que me gritaban el nombre desde el balcón para que bajara a cenar. Mis tíos trabajaban en un taller de chapa y pintura, justo debajo del balcón; mi tía, en una droguería a la vuelta de la esquina. Los vecinos de arriba mandaban a su hijo con nosotros cuando se emborrachaban y luego se pegaban (por ese orden), hasta que cesaban los gritos del deslunado. No olvido —no me resulta posible olvidar— lo que sentíamos al devolverle de la mano a aquella casa. Recuerdo que en la pequeña panadería me encontraba a menudo con don E., un profesor de los Salesianos que solía golpearnos en el cráneo con una campanilla metálica. Un día, de camino al colegio, escuchamos un sonido fuerte y seco: era el cuerpo de la portera —la que el día anterior nos había regañado— al caer contra la gravilla. Cuando su familia trató de despegarla del suelo, algunos chicos se rieron. Nunca había visto un muerto hasta ese día. Después vi el cuerpo de mi abuelo: lo llevaban entre varios de mis tíos, sin haberse quitado aún las escopetas del hombro. Eso era un barrio: un tejido denso de relaciones, identidad, anhelos y brutalidad, un «fértil desorden» al decir de Richard Sennet; un material humano del que el joven escritor Agustín Márquez (Madrid, 1979) ha sabido dar cuenta en La última vez que fue ayer.
Narrada en primera persona y organizada en dos estaciones temporales (finales de los ochenta y principios de los noventa), esta acertada novelita es, sobre todo, una descripción emocional —precisa, contenida— de las temperaturas y los estados de ánimo que se producen cuando coinciden dos crecimientos distintos. Por un lado, el crecimiento interior: la pubertad y la adolescencia, ese lapso que media entre la patria de la infancia (Rilke) y el avance imparable, confuso, hacia un yo todavía impreciso, hecho de promesas vagas. Por otro, el crecimiento exterior: el rumor de un boom económico, el bling bling de los préstamos personales, el espejismo de la bonanza incrustado en la tela simbólica y familiar de Un, dos, tres…, la luz verde; «el futuro orgiástico que año tras año retrocede ante nosotros», y los datos —no tan optimistas— de la movilidad social vertical.
Si se acepta esta doble coordenada, La última vez que fue ayer no hablaría tanto de las falsas promesas de prosperidad en los barrios periféricos durante las primeras décadas de la democracia —como el propio autor ha sugerido en distintos lugares— cuanto de algo más hondo y general: ese material sentimental en cuyo lomo el tiempo escribe, con plomo, la crónica irreversible de lo que ya ocurrió.
Aunque la voz sea la de un «yo», la composición aspira a una polifonía de fondo. Se advierten ecos de La vida instrucciones de uso, de Georges Perec (alguien diría que también de 13, Rue del Percebe), y, en el modo de ensamblar escenas, cierta disciplina de colmena —esa lógica de conjunto que Cela ensayó en La colmena. Márquez trabaja, además, con una intuición animista: que los útiles cotidianos y los elementos del mundo social parecen dotados de una vida propia; que un quiosco, un descampado o una carretera no solo enmarcan la acción, sino que la empujan y la condicionan.
«La carretera que atraviesa el barrio es una recta de kilómetro y medio. El pavimento está repleto de manchas de aceite, huellas de frenazos y calcomanías de animales. El asfalto cuarteado dibuja una raspa de pescado deforme, donde decenas de socavones esperan hambrientos llantas y guardabarros. Hace unos años, un tipo de fuera, con más visión que la que le proporcionan sus gafas de culo de vaso, montó un taller junto a la carretera. Tiene a varios del barrio trabajando en el taller, y él solo va al final del día a hacer caja».
En este arranque se percibe con claridad la estrategia formal y la «voz» de la novela —en el sentido clásico de Óscar Tacca—: frases cortas, evocación con una distancia calculada, y algunos estilemas de la novela negra (cinismo, frase ocurrente, impudencia, guiños de clase, un cierto barriocentrismo). Se impone, asimismo, el impulso prosopopéyico: no solo como recurso dominante —junto con la elipsis—, sino como marca general del relato, donde el descampado, el quiosco o la propia calle adquieren densidad de personaje, con esa paradoja tan reconocible: resultan tan familiares como los secundarios de carne y hueso.
Entre los conductores narrativos destaca el motivo de los atropellos en la autopista: detonantes y mojones de un itinerario que remite a un urbanismo de derecho público, pero también a una concepción tecnófila y lineal del tiempo moderno —la flecha del progreso— frente a otras temporalidades más circulares. Otro gran acierto es el punto de vista interno, «desde» el barrio, que determina prioridades afectivas y escala moral. Etimológicamente, «barrio» —voz de origen árabe— apunta a lo exterior, a lo que queda fuera; y, sin embargo, Márquez reintroduce en el guion de una historia más amplia una serie de voces, gestos y climas que en buena parte de la literatura reciente han quedado silenciados o tratados como mero borde.
Hay una pérdida menuda —y, por eso mismo, decisiva— en el hecho de crecer: un deterioro casi imperceptible, una traición. Márquez la capta con un tono que oscila entre lo etnográfico y lo confesional, y que deja ver la desorientación, la fragilidad de los planes de futuro, la debilidad de ciertos presupuestos meritocráticos que la sociología ha desmontado con paciencia (de Bowles y Gintis a Paul Willis, o Pierre Bourdieu). La novela reúne confusión, obsesiones, círculos, orgullo de barrio, guiños generacionales, símbolos de pertenencia, recuerdos de clase, no-lugares (Marc Augé) y registro de vulnerabilidad social. Sorprende, para bien, la contención; aunque en algún pasaje parezca asomar un gusto por la sordidez. Con todo, prevalece la fluidez del fraseo y un equilibrio fino entre violencia y ternura, crónica íntima y agenda personal. Márquez evita, con sensatez y cambios oportunos de registro, tanto la pornografía miserabilista como la «angelización» del pobre (tan frecuente en ciertas genealogías audiovisuales), sin recaer tampoco en el realismo social de trazo rutinario.
Por acabar con un referente cinematográfico: La última vez que fue ayer apunta hacia el territorio que ya recorrió Barrio (Fernando León de Aranoa, 1998). Algunas estampas costumbristas —las conversaciones junto al quiosco, las jergas, las concentraciones vecinales— recuerdan aquel hallazgo visual del director madrileño: la moto acuática inútil, encadenada a una farola en las calles de La Elipa.
En el corazón de todos los barrios —de la Avenida de la Plata a San Blas, de la periferia extremeña a Carabanchel— ocurrieron cosas raras, hermosas o dolorosas como las que cuenta este autor prometedor, capaz de sortear los excesos de nostalgia sin caer en la hipocresía de una asepsia posmoderna y superficial. Lo hermoso y lo trágico del pasado es que fue real. Mención especial merecen, a mi juicio, las páginas dedicadas a los solares: lugares de muebles viejos, jirones de revista pornográfica, vidrios, letras oxidadas, objetos insólitos; lugares en los que, al levantar la cabeza de los cardos y las achicorias amarillas, aparece el estruendo de la autopista. Márquez los dibuja con una madurez poco común como espacios de libertad lírica: metáfora difícil de atrapar, porque los barrios abren y constriñen; y esos descampados sin vallas son, al fin y al cabo, la primera imagen de un horizonte vital. La falta de lindes del solar señala el lugar incierto al que podrías llegar y, a la vez, aquel del que quizá no escapes jamás.
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